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PER UNA STORIA DI TREBISONDA
UN’ASSOCIAZIONE PER LE ARTI VISIVEPER UNA STORIA DI TREBISONDA
DALLA PROVINCIA ALLA METROPOLI, DALL’ITALIA ALL’EUROPA ED OLTREOCEANO
di Giorgio Bonomi
Certamente la storia di Trebisonda, un’associazione culturale con interessi prevalentemente rivolti alle arti visive, rientra tra quelle, simili, che in tanta parte della provincia italiana hanno contribuito alla crescita e allo sviluppo della disciplina. Ancora una volta è da ribadire, senza paura di apparire “provinciali”, che è proprio qui che spesso nascono fenomeni assai interessanti e tali da contribuire alla modificazione delle situazioni e a creare avvenimenti significativi, assai più di quello che avviene nelle città maggiori e nelle metropoli che hanno il privilegio di essere anche “vetrine”.
Nella “piatta” vita culturale, soprattutto per le arti visive, degli anni Ottanta della splendida città di Perugia, centro carico di storia antica, medioevale e moderna, ma privo di quella contemporanea, un gruppo di giovanissimi artisti, poco più che studenti, legati all’ARCI – allora l’Associazione culturale della sinistra moderata – diede vita, nel 1979, all’Associazione Cavallo di Troia, presso la Palazzina Vicarelli, ex scuola elementare, tutt’ora, per concessione del Comune di Perugia, sede di Trebisonda, alla prima periferia nord della città umbra.
Anime delle iniziative erano Moreno Barboni, Danilo Fiorucci ed altri artisti: il gruppo mostrò subito un forte interesse, oltre che per le arti visive “tradizionali”, – forse anche perché Barboni era fresco di studi al nuovo DAMS di Bologna – per il cinema, la video art e la computer graphics, materie tabù per gli artisti umbri e per la vetusta Accademia di Belle Arti.
Alcuni anni dopo, esattamente nel 1982, Robert Lang, giovane artista tedesco che venne a studiare a Perugia, conosce l’artista perugina Lucilla Ragni; entrambi vivevano in una sorta di tarda “comune”, a Ramazzano nei dintorni di Perugia, composta da cinque persone che esercitavano le più varie attività, come la falegnameria e il ferro battuto, che servirono a creare, nei due artisti, una forte attenzione nei confronti della “manualità”, fondamentale anche nell’arte più “nobile”. Nella “comune” spesso erano ospitati artisti di passaggio, creando così un confronto e un interscambio culturale notevole.
Da qui nasce il gruppo ‘STRA, animato dalla Ragni e da Lang, che nel 1987 realizza, dopo l’incontro con Fiorucci, una mostra proprio al Cavallo di Troia, con artisti tutti formatisi alla Accademia di Belle Arti di Perugia con docenti quali Nuvolo, Corà e Mattiacci.
Da allora cominciò un’attività espositiva abbastanza densa, fino a quando i tempi si offrirono maturi per creare Trebisonda, sull’idea del Kunstverein tedesco, cioè un’associazione “privata” per attività artistiche, con i soci che lo finanziano in vari modi (quote associative, acquisto delle opere esposte eccetera), oltre naturalmente gli interventi delle Amministrazioni pubbliche.
L’Associazione Arti Visive Trebisonda, così si definisce, dà vita anche ad una rivista di cui escono, nel corso del 1990, il n. 0 e i nn. 1 e 2: la redazione è composta, nel primo fascicolo, da Moreno Barboni, Walter Guarini, Robert Lang, Francesca Manfredi, Lucilla Ragni, Paolo Tramontana, Roberto Vagnetti, Vincenzo Viceversa; poi nel n. 2 alcuni se ne vanno, mentre si aggiungono Alessandra Musci e Moreno Orazi da Spoleto, Paola Babocci e Franco Profili, da Terni. Questi redattori sono quasi tutti artisti o “operatori culturali”. Poi, quando la rivista con il n. 2 comincia a prendere consistenza, di pagine e di argomenti, chiude e i soci si dedicano soprattutto alla realizzazione di mostre.
La prima si tiene nel 1990 al Palazzo Della Penna – quasi con sensibilità profetica, dato che alcuni anni dopo il Palazzo diventerà la sede del Museo comunale d’arte contemporanea – e partecipano artisti, oltre ai soci dell’Associazione, provenienti da varie parti d’Italia e dall’estero (ricordiamo, tra gli altri, Polly Brooks, Antonella Capponi, Katharina Lemmer, Roberta Meccoli, Bettina Ring e Lucia Tritini. In Catalogo c’è un testo di Moreno Barboni che dedica alcune righe a ciascuno degli artisti e spiega il titolo ossimorico 22 Affinità centrifughe. Gli artisti sono in prevalenza pittori e propongono una pittura di tipo informale, ma non mancano le installazioni.
Qualche mese più tardi Trebisonda si presenta alla Rocca Paolina di Perugia con Animaterica, mostra di ampio respiro con quattordici artisti. È interessante il Catalogo perché non presenta immagini delle opere realizzate, ma i progetti di queste, cioè disegni, schizzi, scritti, in tal modo non solo si mostra l’idea dell’opera ai suoi albori ma si offre anche quasi come un “libro d’artista”, capace di stimolare ed incuriosire, oltre che a descrivere (e spiegare) le opere.
Nel 1991 si tiene Ricognizioni ’91, presso l’Officina, in via del Verzaro, spazio dell’architetto Bartoloni, con opere di Stefania Casalini e Hajo Kuss, Polly Brooks, Danilo Fiorucci, Lucia Tritini, Roberta Meccoli, Vincenzo Viceversa, in Catalogo abbiamo scritti di Guido Maraspin; l’iniziativa si articola con una serie di mostre personali o di duetti.
Nell’anno successivo si ripete l’iniziativa, Ricognizioni ’92 (una serie di mostre in luoghi diversi, aperti contemporaneamente) che ha per sottotitolo “Dieci artisti da Parigi”, i quali sono presentati da Moreno Barboni, che si dimostra sempre più il critico, se non proprio l’ideologo, del gruppo. Per la prima volta, tra le pubblicazioni di Trebisonda, appare il colore in Catalogo per le opere che sono tutte tra il tardo, e drammatico, informale e il postmoderno ludico.
Nel 1992 un gruppo di Trebisonda (Fiorucci, Manfredi, Meccoli, Ragni, Tramontana) è invitato da me che, assieme a Raffaele Gavarro e Cristiana Perrella, curavo Fuoriverde!, una rassegna di “giovani artisti umbri”, a Spoleto in Palazzo Racani-Arroni.
Nello stesso anno Trebisonda varca la frontiera e inizia il suo stretto e proficuo rapporto con la Germania che dura saldo tutt’ora. A Brema, in occasione della 6ª Breminale, espongono Francesca Manfredi, Roberta Meccoli, Lucilla Ragni, Danilo Fiorucci.
Naturalmente poi gli artisti dell’Associazione singolarmente o alcuni insieme partecipano a varie esposizioni in Umbria e in Italia.
Il 1993 è un anno particolarmente significativo, sia perché escono dall’Associazione due delle artiste più presenti negli anni passati, la Manfredi e la Meccoli, ma nello stesso tempo si associano Jodi Sandford e Valter Gosti, sia perché si tiene una mostra molto importante Sguardi deviati. Il testo in catalogo è ancora di Moreno Barboni, la sede espositiva il Palazzo Della Penna, gli artisti sono un nucleo ristretto composto da Fiorucci, Lang, Ragni, e Sandford. Questi, anche singolarmente, dimostrano una raggiunta maturità espositiva ed espressiva, dato pure il tema impegnativo della mostra, “l’invisibile”, il silenzio e lo spett-attore”: così gli artisti “hanno intenzione di riflettere, attraverso i loro manufatti concreti e attuali […] nel personale tentativo di indicare rotte per il superamento ecologico dell’eccesso di immagini ‘rumorose’ […]”.
Il gruppo, di cui voglio ricordare il “murale”, eseguito collettivamente nel 1994 a Pietralunga (PG) su mio invito, oltre a partecipare alle mostre, comincia anche ad organizzare convegni, come L’Umbria nel sistema dell’arte, e soprattutto accresce le capacità di scambio con l’estero, in Germania, oltre a Brema, va a Trier, e si inizia a varcare l’Oceano, partecipando ad iniziative ad Olympia e Seattle, Washington (USA).
Nel settembre del 1994 si svolge alla Rocca Paolina di Perugia una mostra fondamentale nella storia dell’Associazione, anche perché segna un’ulteriore tappa dei rapporti internazionali che Trebisonda era riuscita a stabilire. L’esposizione si intitola Perugia-Brema / Brema-Perugia. Dialogo d’arte, poiché si articola non solo nella parte perugina ma si trasferisce poi, nella primavera del 1995, appunto a Brema. Nelle due città si presentano opere degli artisti perugini Danilo Fiorucci, Francesca Manfredi, Roberta Meccoli e Lucilla Ragni; e dei tedeschi di Brema Cordula von Heymann, Achim Locke, Manfred Nipp, Sabine Strassburger, in Catalogo una mia introduzione e schede sugli artisti italiani di Chiara Bertola.
Con questa mostra si rinsalda ulteriormente il rapporto con la Germania e, poiché “nemo propheta in patria”, gli artisti di Trebisonda trovano proprio in Germania – il Paese europeo più avanzato nel sistema delle arti visive – un riscontro, in termini di stima ed anche commerciale, sicuramente maggiore che il Italia.
Ma c’è di più. L’importante mostra Sguardi deviati, tenutasi a Perugia l’anno precedente, nel 1994, con la sostituzione di Lang con Locke e con l’aggiunta di Francesca Benucci, sbarca a Seattle: si tratta di Sguardi deviati: Five Artists from Perugia, che continua il concetto della precedente, anche se con opere del tutto nuove: l’esperienza americana è di grande valore, senza che, però, gli artisti si “montino la testa”; tutt’altro, e così continuano il loro lavoro che contribuisce non poco allo sviluppo della vita culturale della città e della regione.
Nel maggio del 1995, la curatrice romana, Anna Cochetti, li invita a partecipare ad un tappa di un suo percorso critico, Dis-identità linguaggi memorie utopie dell’arte metropolitana, a Roma presso l’Associazione culturale SpaziOltre, per una mostra, titolata Logos e Mythos, a cui partecipano Fiorucci, Sandford, Gosti e Ragni.
Il lavoro dei nostri artisti acquista sempre più il senso dello “spazio” – non a caso Gosti è architetto – e l’opera si concettualizza sempre di più, così la galleria diviene un “luogo”, e le opere, che vi sono collocate, lo definiscono con la loro poetica, oltre che con i loro volumi.
Ancora Anna Cochetti chiama i quattro artisti appena citati, assieme a Francesca Benucci e Achim Locke, alle iniziative, tenutesi sempre a Roma nel 1996, Artedotti Romani e Giubil&Art. Nelle due mostre le opere degli artisti (numerosissimi e provenienti da varie parti d’Italia e dall’estero) sono esposte nel Parco degli Acquedotti, sia con scopi cultural-politici, cioè per la salvaguardia del parco dalla speculazione urbanistica, sia con l’intenzione di far realizzare agli artisti opere site-specific o per lo meno con una particolare collocazione nell’ambiente.
Il gruppo oramai naviga, oltre che nel proprio Paese, mari europei, per cui nel 1996 Fiorucci, Lang e Ragni espongono, assieme ad artisti tedeschi, in Baviera, prima nei locali dell’Associazione artistica di Fürstenfeldbruck e, subito dopo, nel Kunstverein di Ebersberg.
Pochi mesi dopo, nella primavera del 1997, i tre con Gosti, Locke e Sandford, si presentano, sempre in Baviera, a Wasserburg con Esaèdro, ad indicare, appunto, il sestetto di artisti esposti. In realtà i sei artisti avevano già esposto assieme, sempre in Germania a Böblingen, in Baden-Württemberg, vicino a Stoccarda, nell’estate del 1996, con la mostra Episode.
Nel 1999, Fiorucci, Gosti, Lang e Ragni – quest’ultima sotto lo pseudonimo di Lucignolo, per contestare la selezione riservata ad artisti di genere maschile – tornano, insieme ad un gruppo di artisti tedeschi, al Kunstverein di Ebersberg, in una mostra curiosa, ideata da Lang, dal titolo Markant (Marcato) e con il sottotitolo Artisti dalla Germania e dall’Italia sul tema “Sesso & Genere”(sesso innato & acquisito instillato inculcato). Al di là del tema, abbiamo opere – sia le italiane che le tedesche – di grande delicatezza e sensibilità, con un buon grado di ironia e metaforicità; va ricordato comunque che due anni prima (1997) di questa esposizione, nella stessa città, si era tenuta una mostra Prägnant Sex & Gender (angborenes & anerzogenes Geschlecht) di sole donne, tutte tedesche e Jodi Sandford.
Oramai il gruppo di Trebisonda si è ristretto a questi cinque artisti e diventano “quattro”, quando Sandford e Gosti, compagni nella vita, cominciano a lavorare a quattro mani e a firmare con i loro due cognomi uniti dalla &. Come tali si presentano a Perugia in una mostra nel Parco Margherita nel 2001, e nell’anno successivo alla rassegna, da me curata, Il tempo-spazio dell’immagine, realizzata a Foligno presso Palazzo Trinci, con l’organizzazione dell’Associazione culturale Wunderkammern, che ha operato dal 1998 a Spello, per poi trasferirsi, dopo il 2007, a Roma. Sia a Spello che a Roma, nei locali dell’Associazione Wunderkammern, hanno esposto alcuni dei protagonisti di Trebisonda.
Proseguiamo sul nostro percorso storico dell’Associazione. Nel 2002 vediamo Fiorucci, Ragni e Sandford&Gosti partecipare alla mostra, con artisti internazionali, L’arte a passo d’uomo, organizzata a Cortona, presso la Fortezza del Girifalco, dall’artista Anja Schindler.
Contemporaneamente i tre, con in più Lang, realizzano, negli spazi restaurati della Torre del Cassero di Porta Sant’Angelo a Perugia, utilizzati per la prima volta per un’esposizione, un’ampia mostra, La soglia del visibile, presentata da Emidio De Albentiis. Le opere, che giocano sull’enigmaticità, sull’ambiguità della realtà e della finzione, si articolano, con tre piccole personali, negli ampi spazi della sede espositiva.
Con lo stesso titolo, ma con una mia presentazione, l’anno successivo la mostra va a Bergamo, nei locali della Galleria di Vanna Casati.
Ancora nel 2003, vediamo i quattro partecipare a varie iniziative, tra le quali Viaggiatori sulla Flaminia a Spoleto e Arte Contemporanea 9. Arte/Scienza di Pace presso il Liceo Scientifico “Ettore Majorana” di Roma.
Senza la coppia Sandford&Gosti, i tre sono invitati a Linea Umbra_01. Osservatorio Arte Giovane, curata da Maurizio Coccia: non si può non osservare che, nonostante il titolo, i nostri artisti sono oramai “cresciuti”, non solo artisticamente, ma anche anagraficamente, per cui questa partecipazione risulta un po’ sforzata!
Non è casuale che la “coppia” manchi, infatti in questo periodo i due escono da Trebisonda, anche se resteranno i rapporti di stima e di lavoro, ritornando varie volte, nel corso degli anni, ad esporre congiuntamente.
Intanto Fiorucci, Lang e Ragni tengono un’importante mostra – si tratta di tre personali, non di una collettiva, come era già avvenuto e come, d’ora innanzi, quasi sempre avverrà – nello spazio genovese Leonardi V-idea, nel 2004, anno in cui Genova è la Capitale Europea della Cultura. La mostra vuole anche essere un inizio di collaborazione tra le due realtà, sia a livello di associazioni che di città, sul piano di un’arte sperimentale e legata alle ricerche più avanzate, come per altro testimoniano le opere esposte e il bel catalogo, con un testo di Marco Villani, stampato per l’occasione; va anche ricordato l’incontro tenutosi in questa occasione con la critica genovese Viana Conti. Purtroppo alle intenzioni non sono seguite le realizzazioni, anche perché l’Associazione genovese ha molto rallentato le attività.
Ritroviamo il “quartetto” di artisti a Colonia in un vecchio bunker, assieme ad artisti di Cortona e di Bergamo, oltre che ai tedeschi, testimonianza questa che i “gemellaggi” tra gruppi di artisti possono funzionare bene e fare conoscere all’estero una parte del sistema dell’arte italiana, assai interessante e importante anche se fuori dai soliti giri “ufficiali”.
Gli stessi artisti della mostra di Colonia, si ritrovano al Centro Espositivo della Rocca Paolina (CERP) di Perugia con la mostra intitolata Sotterranea, termine unificante le due esposizioni in spazi sotterranei, quello antico a Perugia, quello moderno a Colonia. Ma sono soprattutto i tre che continuano ad esporre assieme, per esempio un’altra volta a Ebersberg con Testimoni oculari.
Nel 2008 i tre inaugurano la pratica espositiva di opere d’arte contemporanea nei locali, stupendi e appena restaurati, del Museo Diocesano di Perugia, anche per questo il titolo è Preludio. La mostra risulta di forte impatto, non solo per il luogo ma soprattutto per le opere che hanno raggiunto un livello notevole, capace di immettere i Nostri ai livelli alti dell’arte italiana e non solo. Accompagna la mostra un catalogo con gli scritti di quasi tutti i critici locali di Perugia, che costituiscono una sorta di omaggio al gruppo.
Ancora con Sandford&Gosti ed altri artisti umbri si presentano all’esposizione Sentimento Agreste – Teatro delle meraviglie, tenutasi a Cartoceto nelle Marche nel 2008, all’interno del teatro cittadino, luogo assai affascinante. Dopo questa iniziativa, un gruppo di artisti marchigiani ha esposto al CERP di Perugia.
Nel settembre del 2009, in occasione del ventesimo anno di attività dell’Associazione, Trebisonda organizza una vasta operazione che coinvolge tutta la città di Perugia: circa quaranta artisti, tra quelli che in varie modalità avevano collaborato con essa, riempiono la città, cioè gli spazi destinati alle affissioni, con manifesti raffiguranti opere degli artisti invitati. Un particolare interesse suscita l’“impacchettamento” della sede di Via Bramante, sempre con i manifesti. Tutta l’iniziativa si pone come una simpatica celebrazione a cavallo tra le operazioni di Christo e la Street Art, realizzata però con significati e valenze diverse.
Orbene, arrivati ai nostri tempi, lasciamo la parola alla cronaca. Ma, proprio perché abbiamo cercato di individuare le linee della storia di Trebisonda, va sottolineato che, oltre all’intensa attività espositiva dei suoi protagonisti, l’Associazione, presso la sua sede perugina, ha sviluppato un programma continuo di esposizioni, di convegni, di rassegne di danza, di performance e di video arte; ha ospitato Cartoombria, manifestazione relativa ai cartoons; ha accolto mostre di singoli artisti e gruppi, umbri e di tutta Italia, ed anche di altre nazioni.
Trebisonda, allora, è stato ed è un elemento non solo vivo e vitale, ma anche essenziale per la vita culturale della Città – non a caso è sostenuto dal Comune di Perugia –, soprattutto perché supplisce a certe assenze delle Istituzioni pubbliche e a quelle, altrettanto scarse, dell’iniziativa privata.
Altro dato di grande interesse, e forse raro, è il fatto che Trebisonda, che arrivò ad avere anche più di trenta aderenti ed ha visto un via-vai continuo, abbia sempre comunque mantenuto rapporti ottimali e fattivi con tutti, senza quel rancore e acrimonia che manifestano o subiscono gli ex.
Allora, nonostante l’aumentato volume di iniziative e la riduzione dei membri (siamo rimasti ai tre noti), la pratica di Trebisonda è sempre più ricca, come altrettanto sempre più interessanti, dal punto di vista poetico, si fanno le esposizioni dei tre che non sono per nulla “reduci” o “sopravvissuti” bensì protagonisti attivi e vitali più che mai, per cui meritano ciascuno un discorso più attento ed articolato.
Danilo Fiorucci ama definirsi “pittore”, quale che sia il ciclo del suo lavoro e quale che sia la forma usata (pittura, scultura o installazione), e si capisce. Infatti ogni suo lavoro è incentrato su due elementi fondamentali della pittura: la luce e il colore.
Il primo periodo può essere definito quello dei “monocromi”, ma questa definizione non tragga in inganno: Fiorucci non proviene dalla astrazione o dal minimalismo, bensì da una pratica informale, naturalmente rivista e corretta alla luce della contemporaneità e della sua soggettiva poetica. Così i suoi “monocromi” degli anni ’90 sono tali per la prevalenza di un colore, di un tono, che è il risultato di una pluralità di colori, di passate di pennello, di velature. Qui la luce è quella del Faust goethiano, dove si dice: “Quanto tumulto è la luce” , poiché i quadri si presentano con vortici di colore e di luce, con addensamenti nubiformi, con squarci luminosi che, leopardianamente, dicono della “quiete dopo la tempesta”. Qui si può dire, senza azzardo, che si tratta di una sorta di “pittura cosmica”, in cui la luce, data anche la tecnica di Fiorucci, consistente in colori lucidi, va a percorrere le opere di tutto il ciclo, con l’apparire e l’oscurarsi, per poi ricominciare il loro colori incessante alternarsi: ecco, i suoi quadri che trovano il “nero” ed ecco i guizzi, i lampi di luce.
Nella sua seconda fase, Fiorucci realizza quelli che, con un ossimoro, chiama “estroflessi”, cioè opere in legno, con tagli o ingobbature, dipinti ad olio, con encausto ed imprimitura, in modo che la forma appare come le tele, appunto “estroflesse” di un Bonalumi più che di Castellani, usando il primo la forma rotonda mentre il secondo solo quella lineare dei chiodi in sequenza. Il legno lucidissimo poi causa quei guizzi di luce, quei giochi di ombre – anche nei e per i tagli o gli incurvamenti dei materiali – che abbiamo già visto nei lavori precedenti su tela.
Da ultimo, ma non meno importante, è l’aspetto sensuale che queste forme, liscissime e con la luminosità liquida quasi trasparente, assumono, naturalmente senza alcun riferimento simbolico o antropomorfico, ma solo per il loro essere e la loro fattura; infatti “sensuale” significa “che provoca la soddisfazione dei sensi”, e queste opere di Fiorucci, oltre al piacere dell’occhio, stimolano quello del tatto e, per chi sa usarli, anche se con un alto tasso di immaginazione, tutti gli altri sensi.
Un accenno alla scultura e alle installazioni del Nostro è doveroso, essendo pratiche usate continuamente accanto alla pittura, per costruire spazi nello spazio. Nelle installazioni, oltre alla spazialità fisica, non già metaforica come nella bidimensionalità, e alla costruzione anche qui di guizzi di luce e di colori, l’artista dà ad esse un senso, forse, maggiormente simbolico che nella pittura: non a caso una delle sue installazioni più pregnanti si intitola Enigma (2002).
Arriviamo, con gli ultimi anni, ad un ciclo che dimostra la piena maturità artistica di Fiorucci. Nelle opere recenti, l’artista “recupera”, per così dire, la pittoricità della fase prima del suo percorso ma con uno sviluppo di non poco conto.
Concettualmente – ma, ovviamente, anche tecnicamente – opera una specie di “ribaltamento” del procedere precedente, infatti parte dal nero per trovare la luce. Allora è dalla materia incandescente ed indistinta che proviene la luce, la luminosità, in fondo la vita stessa.
Se nel ciclo anteriore si poteva anche parlare di entropia e di buchi neri, per usare termini della fisica contemporanea, nonostante quegli squarci di luce di cui si è parlato, ora è invece il Big Bang, la nascita, l’origine.
La pittura, sempre lucida e specchiante, predilige il nero (bitume) ma non solo, avendo con sé i rossi ad apparire come un magma incandescente, come la lava di un vulcano; oppure il nero si accoppia con il bianco o con il rosa e, così, l’atmosfera diventa tiepolesca, cioè abbiamo, ma mai naturalisticamente, quei cieli e quelle atmosfere che troviamo in tanta pittura, da Rembrandt a Turner.
Or dunque: i colori si addensano o si diradano come le nuvole con le folate di vento, oppure restano fisse come quelle situazioni in cui tutto è fermo, immobile, e nulla si muove; nebulose creano cieli e atmosfere: sempre questa pittura richiede la lenta percezione, proprio per poter cogliere non solo tutte le sfumature cromatiche e compositive ma anche quelle emozionali. Guardare la pittura ha senso solo se questa muove l’emotività dell’osservatore, così costui, dopo aver lentamente guardato l’opera di Fiorucci, non può non provare emozioni, ricordi e riflessioni che è quello che l’arte deve procurare.
C’è una categoria filosofica che meglio di altre si applica al lavoro dell’artista tedesco – ma che ha lavorato tanto e periodicamente anche in Italia – Robert Lang: l’ambiguità del reale.
Già la “realtà”, secondo molte filosofie, è essa stessa “apparenza”, è solo ciò che si vede, e come tale è diversa per ogni soggetto che solo con una sorta di accordo con gli altri può stabilire i concetti e la cosiddetta verità delle cose. Ma, se la realtà è ambigua nel suo apparire, anche quest’ultimo è “ambiguo”, non potendo, se non casualmente, uniformarsi nelle percezioni.
C’è una serie di lavori di Lang che non esito a definire straordinari e che non possono, stranamente, definirsi con un singolo termine significativo. Questi consistono nelle fotografie di alcuni punti della galleria o, comunque, dello spazio ove si tiene la mostra; le fotografie, poi, sono incorniciate e posizionate sul luogo stesso che rappresentano (un angolo del muro, un pezzo di pavimento e battiscopa, una porzione di parete eccetera), creando così un effetto ottico-percettivo straniante, infatti l’osservatore è portato a credere che l’artista abbia posto delle cornici vuote in quei punti: con la moltiplicazione dei luoghi e delle fotografie, Lang crea una situazione spiazzante, prima “divertente”, poi “imbarazzante”, fino a poter causare una forma di disturbo, come spesso l’ambiguità non risolta produce.
Quindi, al di là dell’aspetto “ludico”, l’artista pone problemi serissimi – ovviamente, con gli strumenti dell’arte – su cui il pensiero umano, fin dalle origini, si è cimentato, creando l’ontologia (la scienza dell’essere, cioè lo stabilire la sostanza delle cose), la logica (cioè i fondamenti della conoscenza razionale e il suo funzionamento), il linguaggio (che, oltre la comunicazione, pone problemi “logici” di corrispondenza tra la cosa nominata e il suo nome). Non è possibile, qui, approfondire il discorso, basta averne accennato, proprio per evidenziare la serietà e la profondità di un lavoro “ambiguamente e apparentemente” leggero.
E, proprio riferito al linguaggio, abbiamo alcuni lavori, ancora una volta apparentemente “divertenti” ma invece capaci di suscitare una riflessione profonda: nel 1993 l’artista, assieme agli altri di cui abbiamo parlato, partecipa alla mostra Sguardi deviati e lui cosa realizza? Una serie fotografica di sguardi in cui i due occhi vanno ognuno per conto suo, ora a destra o a sinistra, ora in alto o in basso, senza mai mantenere – come nella “normalità” ma questi sono “deviati” – il parallelismo tra i due. Si usa la parola, e il concetto, di “metalinguaggio”, quando un linguaggio parla sopra ad un altro linguaggio – come il film nel film, il racconto nel racconto, i quadro nel quadro e così via – infatti qui abbiamo che il linguaggio verbale (il titolo della mostra e dell’opera che coincidono) vuole esprimere la stessa cosa del linguaggio visivo, o viceversa, ma creando qualche problema e contraddizione: ancora una volta lo spettatore è portato a riflettere profondamente sull’essere, sul pensiero e sul linguaggio.
Lang, come si vede, è solito creare l’opera di volta in volta adattandola allo spazio espositivo, ma si potrebbe anche dire che adatta, con il suo sottile lavoro, il luogo all’opera.
All’uopo usa i materiali più vari, ma quasi sempre ambigui e/o spiazzanti, quindi non solo la fotografia, ma anche carta o garza gessate ad apparire come pietra, silicone, calchi in gesso (ove il calco è la copia della realtà, come nelle fotografie esaminate, o è una realtà in sé autonoma?).
Possono sembrare ironiche e provocatorie le sue operazioni e lo sono, tuttavia rappresentano qualcosa di più. Senza la “pesantezza” di tanta arte concettuale, soprattutto americana ma non solo, Lang ci introduce in territori, quelli del pensiero, ardui e scoscesi, ma lo fa con delicatezza, appunto con l’ironia che è sempre piacevole e gradevole ma è anche quella che ci può colpire allo stomaco, denunciando sempre, altrimenti sarebbe mero umorismo, situazioni e problemi assai seri e a volte anche drammatici.
La conoscenza, allora, della realtà e, quindi, della verità è un problema di forte impatto per chi non vive una vita superficiale, ma può anche essere “drammatica” quando non si riesce a trovare il Reale e il Vero (molti ricorrono alla Fede, ma questo non riguarda il pensiero razionale).
Ecco, Robert Lang ci porta in questi ambiti con eleganza e serenità, perché lui fa arte e non filosofia, se non per vie molto mediate, anche se poi entrambe trattano dello stesso soggetto, cioè dell’uomo.
Come tutti gli artisti, anche Lucilla Ragni ha una serie di fondamenti su cui basa il suo lavoro. Questi sono delle idee-guida che la accompagnano fin dai suoi esordi, naturalmente con i necessari mutamenti e le inevitabili maturazioni.
Il concetto che più “avvolge” tutta la sua opera e che informa la sua poetica è quello di tempo. Il suo è il tempo agostiniano di Dio, quello dell’eterno presente, simile a quello “interiore” di Bergson che lo distingueva dal tempo “lineare”. Così il “presente” che, per chi considera lo scorrere del tempo come incessante, in realtà non esiste, essendo solo quell’attimo tra ciò che è già diventato passato e ciò che ancora non è dato (il futuro), per la Ragni invece è la condizione di memoria del passato e di attesa e anticipazione del futuro.
È per questo che i lavori di Ragni – che si articolano, nel corso degli anni, per cicli – in realtà compongono un ciclo unico, costituendo una sorta di cerchi concentrici in verticale come quelli di una spirale.
Inoltre i “cicli” si fondano su concetti – spesso espressi già nei titoli – “forti”, come lo “strappo” che indica “rottura”, soluzione di continuità (e, quindi, “dolore”); la “scrittura” che, a sua volta, si dà “agìta” ad indicare proprio una scrittura “condotta” con caratteristica “durativa”; oppure la scrittura è “silente”, “assente” e, finanche, “segreta”; poi troviamo il concetto di “osservazione” che ci porta al più “vicino” e al più “lontano”, quello di “ombra” che è indissolubilmente legata all’uomo che sta nella luce, per arrivare fino al “contatto” che è un modo di conoscenza e di superamento della solitudine (leopardianamente, cosmica).
Ecco, molto succintamente abbiamo elencato i concetti-base del lavoro artistico di Lucilla Ragni che, ovviamente, essendo artista li concretizza in opere. Queste non sono immediatamente definibili come sculture o pitture, data la loro complessità, anche costruttiva: sono infatti quasi sempre installazioni che si servono di vari materiali e di diverse tecniche, come carta, plastica, metallo, legno, cera, colore, pigmento, fotografia, computer eccetera.
Una complessità che spesso trova un equilibrio lirico come nei Diari tattili – dalla serie Scritture assenti, eseguite dal 1997 ad oggi – “encausti su carta, pigmento, olio, acrilico su legno”, che si offrono in tutta la loro poeticità, serena e rasserenatrice, sia nella loro “semplice” composizione, sia nella loro “complessa” materialità, sia nella loro soave cromaticità.
Altre volte l’opera si presenta con un piglio più severo, come negli Osservatori del 2000 o nei Nottari del 2004 o negli Ombrari del 2006, fino ai più recenti Contatti del 2008 in cui l’artista raggiunge una sintesi di notevole maturità tra materiale e tattilità, tra forma ed espressività, tra luce ed ombra, tra pieno e vuoto: l’osservatore è come attratto a “varcare la soglia” che solitamente, in modo più o meno invisibile, si frappone tra lui stesso e l’opera, ed è preso dal desiderio del “contatto”, fisico, materiale, al di là di ogni possibile cartello con su scritto “vietato toccare”!
Infine occorrono alcune considerazioni sull’altro suo fondamentale concetto del lavoro della Ragni: il tornare. L’azione che esprime questo verbo è sempre ammantata di melanconia, infatti il “tornare”, anche quando appare gioioso, è sempre nello stesso tempo un “lasciare” (si ritorna in un luogo già lasciato, e se ne lascia un altro per il ritorno): movimento che può essere fisico o mentale; ed entrambi sono necessari, non potendo più l’artista vivere nella torre d’avorio del suo solipsismo né potendo il pensare non “ritornare” su se stesso.
Orbene, se per il credente la vita finisce col “ritorno” alla terra (o al Padre che è lo stesso), per il non credente la vita, nata dal nulla, è ugualmente un “ritorno” ma al nulla.
Ecco perché l’opera di Lucilla Ragni, al di là dei suoi sviluppi, richiede una lettura sincronica e non già diacronica, ed ecco perché il “ritorno”, nella sua poetica, è un concetto malinconico, anche se con quel tanto di piacere che pure nella mestizia possiamo provare.
For a History of TREBISONDA
a Visual Arts Association, from the Province to the Metropolis,
from Italy and Europe to Overseas.
by Giorgio Bonomi
The history of Trebisonda, a cultural association, whose main interests are in the visual arts, reveals how it is most certainly one of many associations that have contributed to the growth and development of the discipline in the provinces of Italy. Without being afraid to appear “provincial”, it is necessary to assert once again that it is precisely here, in the province, that very interesting phenomenon often arise. They are important phenomenon that contribute to modifying situations and to creating significant events; much more so than what happens in the larger cities and metropolises that have the privilege of being “showcases”. In the “flat” cultural life of the eighties, especially in regard to the visual arts, a group of young artists gave birth (in 1979) to The Cavallo di Troia [Trojan Horse] Association. This happened in the beautiful city of Perugia, a city heavy with ancient, medieval and modern history, but without contemporary voice. The artists, little more than students, were linked to the ARCI –a then Cultural Association of the moderate left. The home of Trebisonda is in Palazzina Vicarelli, in the northern outskirts of the Umbrian city. The building is a former elementary school, and it is still assigned to them by grant of the Municipality of Perugia.
The leading spirits of the initiatives were Moreno Barboni, Danilo Fiorucci, and other artists. The group immediately showed a strong interest for more than just the “traditional” visual arts; that is for film, video art and computer graphics, then taboo subjects for Umbrian artists and the venerable Academy of Fine Arts. This was perhaps the case because Barboni had just started studying at DAMS (University in Disciplines of Art, Music and the Performing Arts) in Bologna.
A few years later, precisely in 1982, Robert Lang, a young German artist, who came to study in Perugia, met the artist Lucilla Ragni. They both lived in a kind of late “commune”, in Ramazzano near Perugia. It was composed of five people who were involved in the most varied activities, such as carpentry and wrought iron, which served to create in the two artists a strong focus on the “manual”, which is central also in the more “noble” arts. The “commune” often housed artists that were passing through, thus creating noteworthy dialogue and cultural exchange.
Hence, the group 'STRA, animated by Ragni and Lang, who after meeting Fiorucci in 1987, realized a show at the Cavallo di Troia, with artists who were all trained at the Academy of Fine Arts in Perugia with professors such as Nuvolo, Corà and Mattiacci.
From then on exhibition activities continued in rapid sequence, until the time was ripe to create Trebisonda following the idea of the German Kunstverein. A Kunstverein consists in a “private” association for artistic activities, with the members that finance the association through various modes (membership fees, purchase of art works, exhibitions etc.), and of course with government funding and grants.
The Visual Art Association Trebisonda, as it identifies itself, also founded a magazine, and in 1990 issues No. 0 and No.s 1 and 2. The the authors for the first issue were Moreno Barboni, Walter Guarini, Robert Lang, Francesca Manfredi, Lucilla Ragni, Paolo Tramontana, Roberto Vagnetti, and Vincenzo Viceversa. Issue No 2 saw some contributors leave, while others arrived: Alessandra Musci and Moreno Orazi from Spoleto, and Paola Babocci e Franco Profili, from Terni. These contributors were almost all artists and “cultural workers”. Then, just when the magazine was beginning to take on a certain consistency in pages and topics with No. 2, it closed. The members of the association decided to dedicate themselves, above all, to the creation of exhibitions.
The first is held in 1990 at Palazzo Della Penna –almost with prophetic sensitivity, since some years later the building became the seat of the local contemporary art museum– the artists who participated, as well as members of the Association, were from various parts of Italy and abroad (for example, among others, Polly Brooks, Antonella Capponi, Katharina Lemmer, Roberta Meccoli, Bettina Ring and Lucia Tritini). Moreno Barboni devoted a few lines in the catalog to each of the artists and explained the oxymoronic title 22 Affinità centrifughe [22 Centrifuged Affinities]. The artists were primarily painters and offered a type of “informal painting” [better known as Art Informel, or Pittura informale, which is often considered to be the European equivalent to abstract expressionism, including action painting, gestural abstraction, dripping], though there were also installations.
A few months later Trebisonda presented Animaterica, a broad selection of fourteen artists, at the Rocca Paolina in Perugia. The catalog is interesting because there are no images of the works that were realized, but projects of the works, i.e., drawings, sketches, writings. Thereby, the catalog not only shows the idea of the work in its early phases, but it also appears almost like a “artist’s book”, able to stimulate and intrigue, as well as to describe (and explain) the works themselves.
In 1991, Ricognizioni ’91 [Reconnaissance ’91] was held at the Officina, in via del Verzaro, a space managed by architect Bartoloni, with works by Stefania Casalini and Hajo Kuss, Polly Brooks, Danilo Fiorucci, Lucia Tritini, Roberta Meccoli, Vincenzo Viceversa. The catalog texts are by Guido Maraspin, and the initiative was articulated in a series of duo or solo exhibitions.
The following year the initiative was repeated with, Ricognizioni ’92 [Reconnaissance ’92] (a series of exhibitions in different places, which open simultaneously) with the subtitle “Ten artists from Paris”. They were presented by Moreno Barboni, who increasingly became the critic, if not the ideologist of the group. For the first time, in one of the Trebisonda publications, color appeared in the catalogue of the works that were all between the late, and dramatic, informale, and ludic postmodernism.
In 1992 as curator, with Raffaele Gavarro and Cristiana Perrella, I invited a group of Trebisonda (Fiorucci, Manfredi, Meccoli, Ragni, Tramontana) to participate in Fuoriverde! [Out+green], a review of “young artists in Umbria” in Spoleto at Palazzo Racani- Arroni.
In the same year Trebisonda crossed the border and began its close and fruitful relationship with Germany, which is still strong and alive. Francesca Manfredi, Roberta Meccoli, Lucilla Ragni, and Danilo Fiorucci showed their works in Bremen, for the occasion of the 6th Breminale.
Naturally, some of the artists of the Association continued to participate individually or together in various exhibitions in Umbria and Italy.
The year 1993 is particularly significant, not only because two of the artists, who had been more present in the previous years, Manfredi and Meccoli left the association, but at the same time Jodi Sandford and Valter Gosti joined, and a very important exhibition Sguardi deviati [Deviated Glances] took place. The text in the catalog is again by Moreno Barboni. The exhibition was in Palazzo Della Penna. The artists were a small group composed of Fiorucci, Lang, Ragni, and Sandford, who, both individually and collectively, demonstrated to have reached an expressive and expositive maturity. This was also due to the challenging subject of the exhibition, the “invisible”, silence and the spect-actor; thereby the artists “intend to contemplate, through their concrete and current products [...] in a personal attempt to indicate modes to ecologically overcome the excess of ‘noisy’ images [...].”
The group, in 1994, as well as participate in exhibitions, also began to organize conferences, including L’Umbria nel sistema dell’arte [Umbria in the system of art]. I would also like to recall, the mural that they painted collectively on my invitation at Pietralunga (PG). Above all at this time the group expanded their ability to exchange experiences with foreign countries, and after Bremen in Germany, they went to Trier, and crossed the ocean, participating in initiatives in Olympia and Seattle, Washington (USA).
In September of 1994 a key show in the history of the Association took place at the Rocca Paolina in Perugia; it marked a further stage in the international relations that Trebisonda is able to establish. The exhibition is titled Perugia-Brema / Brema-Perugia. Dialogo d’arte [Perugia-Bremen / Bremen-Perugia. Art Dialogue], because the show was not only held in Perugia, but also in Bremen in the spring of 1995. Works of the Perugian artists Danilo Fiorucci, Francesca Manfredi, Roberta Meccoli and Lucilla Ragni; and the Germans of Bremen Cordula von Heymann, Achim Locke, Manfred Nippo, Sabine Strassburger, were presented in the two cities. The catalog includes my introduction and series of brief presentations of the Italian artists by Chiara Bertola.
This exhibition further strengthened their relationship with Germany, and as “nemo propheta in patria” [nobody is a prophet at home], the artists of Trebisonda found confirmation right in Germany –the European country with the most advanced system of visual arts– not only in the terms of esteem, but also in commercial terms, which were definitely greater than in Italy.
But there's more. The major exhibition Sguardi Deviati, held in Perugia the previous year, in 1994, with the replacement of Lang with Locke and with the addition of Francesca Benucci, arrived in Seattle: Sguardi Deviati: Five Artists from Perugia, continued the concept of preceding show, albeit with entirely new works. The American experience was of great value, without the artists’ letting it go to their heads, anything but that. And so they continued their work, giving not a small contribution to the development of cultural life in the city and the region.
In May 1995, the Roman curator, Anna Cochetti, invited them to participate in a milestone show of one of her initiatives as a critic, Dis-identità linguaggi memorie utopie dell’arte metropolitana [Dis-identity memories languages utopias of metropolitan art] in Rome at the SpaziOltre Cultural Association. Fiorucci, Sandford, Gosti and Ragni, participated in the exhibition titled Logos e Mythos [Logos and Mythos].
The work of our artists was gaining an evermore sense of “space” –not coincidentally Gosti is an architect– and the work is more and more conceptualized, so the gallery became a “place”, and the works, which were collocated, defined it with their poetry, as well as their volumes.
Anna Cochetti called the four aforementioned artists again, with Francesca Benucci and Achim Locke, to participate in the initiatives, also held in Rome in 1996, Artedotti Romani [Roman Artducts] and Giubil&Art [Jubilee&Art]. In these two exhibitions the works of the artists (who were many from various parts of Italy and abroad) were exhibited in the Parco degli Acquedotti [Park of the Aqueducts]. The show had both cultural and political objectives, i.e., to protect the park from urban speculation, and also with the intention to have the artists make site-specific works, or at least with a particular collocation in the environment.
The group now sailed not only in their own country, but also the European seas, so in 1996 Fiorucci, Lang and Ragni exhibited, along with German artists, in Bavaria; first in the spaces of the art association Fürstenfeldbruck and immediately afterwards, in the Kunstverein Ebersberg.
A few months later, in spring 1997, the three with Gosti, Locke, and Sandford, presented, once again in Bavaria, in Wasserburg, Esaèdro [Hexahedron]. The title indicated, in fact, the sextet of artists in the exhibition. In reality, the six artists had already shown together in Germany, in Böblingen, Baden-Wurttemberg, near Stuttgart, in the summer of 1996, with the show Episode.
In 1999, Fiorucci, Gosti, Lang, and Ragni –under the pseudonym of Lucignolo, challenging the show selection reserved for male artists– returned, along with a group of German artists, to the Kunstverein in Ebersberg. The show was quite curious, a project idea developed by Lang, entitled Markant (Marked), with the subtitle Artists from Germany and Italy on “Sex & Gender” (innate & instilled sex). Beyond the issue, there were works –both Italian and German– of great delicacy and sensitivity, with a good degree of irony and metaphoricalness. It must be remembered, however, that two years before this exhibition (1997), in the same city, the exhibition Prägnant Sex & Gender (angborenes & anerzogenes Geschlecht) was held for women-only, all German and Jodi Sandford.
By now the group of Trebisonda was narrowed down to these five artists, who become “four” when Sandford and Gosti, partners in life, began to work in four hands and sign their works with their two surnames joined by &. They presented themselves in this way in Perugia at an exhibition in Parco Margherita [a large urban park] in 2001, and the following year at an exhibition, which I curated, Il tempo-spazio dell’immagine [The Time-Space of the Image]. It was held at Palazzo Trinci in Foligno, organized by the cultural association Wunderkammern, which had operated since 1998 in Spello, and then moved to Rome after 2007. Some of the protagonists of Trebisonda have shown their work on the premises of the Association Wunderkammern both in Spello and in Rome.
Let us continue on the historical journey of the association. In 2002 Fiorucci, Ragni, and Sandford&Gosti, with other international artists, participated in the exhibition L’arte a passo d’uomo (Art At Walking Pace) held in Cortona, at the Fortress of Girifalco, organized by the artist Anja Schindler.
At the same time the three, plus Lang, realized a show in the restored spaces of the museum Torre del Cassero of Porta Sant'Angelo in Perugia. This was the first time that the space was used for a show, a major exhibition, La soglia del visibile [The threshold of the visible], presented by Emidio De Albentiis. The works, which played with enigma, the ambiguity of reality and fiction, were divided into three small solo exhibitions throughout the wide spaces of the museum.
With the same title, but with my presentation, the exhibition went to Bergamo the following year; in the Galleria di Vanna Casati [Vanna Casati Gallery].
Again in 2003, we saw the four take part in various initiatives, including Viaggiatori sulla Flaminia [Travelers on the Flaminia] in Spoleto and Arte Contemporanea 9. Arte/Scienza di Pace [Contemporary Art 9. Art/Science of Peace] at the High School “Ettore Majorana” of Rome.
Without the pair Sandford&Gosti, the three were invited to Linea Umbra_01. Osservatorio Arte Giovane [Umbra Line_01. Observatory of Young Art], curated by Maurizio Coccia. One can not but observe that, despite the title, our artists are now “grown up”, not only artistically, but also in age, so their participation in the show seemed a little stretched!
It is no coincidence that the “couple” was missing: in this period the two left Trebisonda, though they continued occasionally showing together over the years, and remained on good terms of mutual esteem.
Meanwhile, Fiorucci, Lang and Ragni held a major exhibition –three solo exhibitions, not a collective, as has already happened and, henceforth, will almost always be so– in Genoa, in the space Leonardi V-idea in 2004, the year in which Genoa is the European Capital of Culture. The exhibition also aimed to initiate cooperation between the two realities, both in terms of associations and of cities, in terms of cutting edge art, linked to the most advanced experimentation, as testified by the works on display and the beautiful catalog. The text is by Marco Villani and the catalog was printed for the show. We should recall that on this occasion a encounter was held with the Genoese critic Viana Conti. Unfortunately, the intentions did not follow with achievements, also because the Genovese association truly decreased their activities.
We then found the “quartet” of artists in Cologne in an old bunker, together with artists of Cortona and Bergamo, as well as the Germans. This was testimony of how “sister city relations” between groups of artists may work well and make known a part of the system of Italian art abroad. It is an art that is truly interesting and important, even if outside the usual “official” circles.
The same artists of the exhibition in Cologne, showed at the Exhibition Centre of the Rocca Paolina in Perugia with the title Sotterranea [Underground], a term unifying the two shows in underground spaces, the ancient one in Perugia, the modern one in Cologne. But it was mainly the three that continue to exhibit together, for example once in Ebersberg with Testimoni oculari [Eye witnesses].
In 2008 the three inaugurated the practice of showing works of contemporary art in the beautiful and recently restored locals of the the Diocesan Museum of Perugia. The title for this reason is Preludio [Prelude]. The exhibition was of great impact, not only because of the space, but especially because the works had achieved a remarkable level, able to enter our top tier of Italian art and beyond. The exhibition was accompanied by a catalog with the writings of almost all the local critics of Perugia, which were a sort of homage to the group.
Again with Sandford&Gosti and other Umbrian artists they participated in the exhibition Sentimento Agreste – Teatro delle meraviglie, [Rural Feeling - Theatre of Wonders] in Cartoceto, Marche. The show was held in 2008, in the city theater, a fascinating place indeed. After this initiative, the group of artists from the Marche region exhibited at the CERP (Centro Espositivo Rocca Paolina) exhibition center of Perugia.
In September 2009, during the twentieth year of the Association, Trebisonda organized a vast operation that involves the entire city of Perugia. About forty artists, including those who had collaborated in various ways with the association, filled the city, that is the billboard spaces for advertising, with posters depicting works of invited artists. The “packaging” of the building in Via Bramante with the same posters generated special interest. The whole initiative stood as a clever celebration, somewhere between the operations of Christo and street art, but forged with different meanings and values.
Having reached our times, let us leave the floor to recent news. And especially because we have tried to identify the history of Trebisonda, it should be noted that in addition to the intense exhibition activity of its protagonists, the Association, at its headquarters in Perugia, has developed an ongoing program of exhibitions, conferences, of dance festivals, performances and video art. It hosted Cartoombria, an event about cartoons, exhibitions of individual artists and groups, from Umbria and all of Italy, as well as from other nations.
Trebisonda, then, was and is an alive and vital element, essential to the cultural life of the city –not coincidentally it is supported by the Municipality of Perugia– especially because it compensates for the absence of certain public institutions and the equally scarce private initiatives.
Another fact of great interest, and perhaps rare, is the fact that Trebisonda, which came to have more than thirty members, that has seen a continual coming and going, however, has always maintained excellent and constructive relationships with everyone, without the bitterness and acrimony that is generally experienced by an “ex”.
So, despite the increased volume of activities and the reduction of the members (the well known three remain), the activities of Trebisonda are increasingly rich, as they are interesting, from the poetic point of view. The three are not “veterans” or “survivors”, rather they are more than ever active and vital participants, so each deserves a more careful and articulate presentation.
Danilo Fiorucci likes to call himself a “painter”, whatever cycle his work is in, and whatever form he uses (painting, sculpture or installation), which is understandable. In fact all his work focuses on two fundamental elements of painting: light and color.
The first period of his work can be called “monochrome”. Yet this definition must not deceive: Fiorucci does not come from abstraction or minimalism, but from an “informal” practice [see previous footnote]. Of course, his is a revised and corrected version in a contemporary light and in his own subjective poetics. So his “monochromes” of the 90s are a prevalence of one color, of one tone, which is the result of different colors, applied with brush strokes that create a series of glaze like veils. Here the light is that of Goethe's Faust, where he says: “What a din the light is bringing,” because the paintings are presented with swirls of color and light, with cloud-like form accumulations, with slashes of light, which seem as Leopardi would say “the calm after the storm.” Here we may affirm, without gambling, that this is a sort of “cosmic painting”; where considering Fiorucci’s technique of using shiny colors, the light travels around the works of the entire cycle, appearing and darkening, to then begin again, in an incessant alternation: his paintings go “black” and then ripple, flashes of light.
In its second phase, Fiorucci realizes what he, with an oxymoron, calls “estroflessi” [extroflexed]. They are works in wood, with cut or bent forms, painted with oil colors, primed with an encaustic base, so that the shape looks like the paintings. That is “extroflexed” like a Bonalumi, more than a Castellani, using of the first only the round form, and of the second the linear sequence of the nails. The shiny wood then causes those flashes of light, the play of shadows –also in the cuts or bends of the materials– that we have already seen in Fiorucci’s previous works on canvas.
Last but not least, is the sensual aspect these forms assume; totally smooth with an almost transparent liquid brightness. Of course this is so without any reference to the symbolic or anthropomorphic, but only for their being and their workmanship, duly, “sensual” means “that causes the satisfaction of the senses”, and these works by Fiorucci, besides being a pleasure for the eye, stimulate a sense of touch, and with imagination all the other senses, at least for those who know how to use them.
It is our duty to mention his sculptures and installations, since they are something he constantly practices, next to painting, to build spaces within space. In his installations, in addition to the physical spatiality, which is not metaphorical as in the two-dimensionality of his paintings, there is also a construction of flashes of light and color. The artist gives these a more symbolic sense perhaps than in his paintings. It is not by chance that one of his most poignant installations is called Enigma (2002).
And so we come to the last few years, in a cycle of works that shows Fiorucci in full artistic maturity. In recent works the artist “recovers”, so to speak, the picturesqueness of the first phase of his journey, with a singular development of no small matter. Conceptually –but, of course, also technically– he elaborates a a type of “flip” from his previous procedure, in fact, he starts from black to reach the light. Now light originates in indistinct and incandescent matter, the brightness at the bottom of life itself.
If in the earlier cycle you could talk about entropy and black holes, to use contemporary physics’ terms, in spite of the flashes of light that we have mentioned, now it is the Big Bang: birth, the origin.
The painting, still shiny and reflective, prefers black (bitumen), but is not limited to it, taking with it some reds to appear like an incandescent magma, like lava from a volcano. Or the black is coupled with white and with pink, and thus, the atmosphere becomes Tiepolesque. So we have, though never naturalistically, those skies and the atmosphere that we find so often in painting from Rembrandt to Turner.
Hence, the colors thicken or thin as the clouds with gusts of wind, or remain fixed as those situations where everything is still, and immobile, and nothing moves; clouds create skies and atmospheres. This type of painting definitely calls for slow perception, just to to be able to catch, not only all the shades of color and composition, but also the emotional shades. Looking at paintings makes sense only if it moves the observer’s emotions, so he/she after having slowly looked at Fiorucci’s work, can not avoid feeling emotions, memories and reflections; that which art should evoke.
There is a philosophical category that best applies to the work of the German artist –who has worked a great deal and regularly in Italy– Robert Lang: the ambiguity of reality.
Even “reality”, according to many philosophies, is itself only “appearance”, it is just what you see, and as such is different for each person. So it is only through a sort of agreement with others that one can determine the concepts and the so-called truth of things. But if reality is ambiguous in its appearance, the latter is also “ambiguous”, not being able, if not randomly, to uniform the different perceptions.
There are a number of Lang’s works that I can duly call extraordinary, though oddly enough, they can not be defined with a single significant term. These consist in photographs of some spots in the gallery, or in any space where the exhibition is held; photographs, that are then framed and placed on the site that they represent (a corner of the wall, a piece of flooring and skirting, a portion of a wall, etc.), thus creating an alienating perceptual optical effect. The viewer is led to believe that the artist has placed empty frames at these points. With the multiplication of places and images Lang creates a disorienting situation, which is first “fun”, then “embarrassing”, to the point of causing a form of disturbance, like that which an unresolved ambiguity often produces.
So, beyond the issue of “entertainment”, the artist poses very serious problems –obviously with the instruments of art– of which human thought has experimented from the beginning of time; creating ontology (the science of “being”, that is, the establishing the substance of things), logic (i.e., the foundations of rational knowledge and its function), language (which, beyond communication, poses “logic” problems of correspondence between the thing named and its name). It is not possible here, to go into a deeper analysis, though it necessary to have mentioned it, exactly to highlight the seriousness and depth of works that are “ambiguously and apparently” light.
And, in reference to language, we have some works, once again apparently “funny”, but rather able to stir deep contemplation. In 1993 the artist, along with the others we have mentioned earlier, participated in the exhibition Sguardi deviati [Deviated Glances] and what did he realize? A photographic series of glances in which the two eyes each go in a different direction, sometimes to the right or left, now up or down, and never keep –as would be “normal” but these are “deviated” or diverted– the parallels between the two. We use the word, and the concept of “metalanguage” when a language talks about another language –like a film within a film, a story in a story, a picture within a picture, and so on– in fact we have the verbal language that wants to express the same thing as the visual language (the title of the exhibition and the work coincide), or vice versa, but it creates some problems and contradictions. Once again the viewer is led to think deeply about being, thought, and language.
Lang, as you see, usually creates the work on the spot, adapting it to the exhibition space, but you could also say that he fits, with his subtle approach, the space to the work.
For this purpose he uses various materials, but almost always ambiguous and/or unsettling, not only photography, but also paper or gauze with gesso to look like stone, silicone, plaster casts (where the cast is a copy of reality, as in the aforementioned photographs, or is it a reality independent in itself?).
His operations may seem ironic and provocative, and they are. Nonetheless, they represent something more. Without the “heaviness” of much conceptual art, especially American conceptual art, but not only, Lang introduces us into those territories of arduous and steep thought. Though he does so gently, and precisely with an irony that is always pleasant and agreeable. It is also that which can hit us in the stomach. He is always denouncing, otherwise it would be mere humor, indeed serious situations and problems which sometimes are also dramatic. Knowledge, then, of reality and, therefore, of the truth is a problem of great impact for those who do not live a superficial life. But it can also be “dramatic” when you can not find the Real and the True (many resort to Faith, but this is not about rational thought).
Now, Robert Lang takes us into these areas with elegance and serenity, because he does art and not philosophy, if not through very mediated ways, even though both deal with the same subject, that of man.
Like all artists, Lucilla Ragni also has a number of foundations upon which she bases her work. These are guiding ideas that accompany her from the beginning of her work as an artist, of course with the necessary changes and inevitable developments.
The concept that “wraps” all of her work and that informs her poetry is that of time. Hers is the augustinian time of God, that eternal present, similar to the “interior” time of Bergson who distinguished it from “linear” time. So the “present” which, for those who consider the passage of time as a constant, does not really exist, being only a moment between what has already become the past and what still is not given (the future). However, for Ragni the present is the condition of remembering the past and of expectation and anticipation of the future.
That's why the work of Ragni –which is divided, over the years, in cycles– actually composes a single cycle, forming a sort of concentric circles, like those of a vertical spiral.
In addition, the “cycles” are based on “strong” concepts – often already expressed in the titles – such as the “tear” which means “broken”, a solution of continuity (and thus “pain”); “writing” that in turn gives “act” to indicate a writing “conduct” with a “durative” characteristic, or the writing is “silent”, “absent” and even “secret”. Then there is the concept of “observation”, which takes us to the “closest” and the “farthest”, to “shadow” that is inextricably linked to man who is in the light, to then reach “contact” which is a way of understanding and overcoming the loneliness (Leopardilly, cosmic).
Here, very briefly we have listed the basic concepts of the artistic work of Lucilla Ragni, of course, she translates them into artwork. These are not readily definable as paintings or sculptures, given their complexity, also constructive complexity: they are almost always installations that use different materials and techniques, such as paper, plastic, metal, wood, wax, color, pigment, photographs, computers, etc..
A complexity that often finds a lyrical balance as in the Diari tattili [Tactile Diaries] – from the series Scritture assenti [Absent Scriptures], executed from 1997 to today – “encaustic technique on paper, pigment, oil, acrylics on wood” offer calm and serene poetics, both in their “simple” composition, in their “complex” materiality, and in their sweet chromaticity.
Other times her work is presented with a more severe manner, as in the Osservatori [Observers] of 2000 or Nottari [Archive of the Night] of 2004 or Ombrari [Archive of the shadow] of 2006, to the most recent Contatti [Contacts] of 2008, in which the artist achieves a remarkably mature synthesis between materiality and tactility, between form and expression, between light and shadow, between fullness and emptiness. The observer is lured to “cross the threshold” that usually, in a more or less invisible manner, stands between him/her and the work, and is then taken by the desire of “contact”, physical, material, beyond any possible sign that says “Do not touch”!
Lastly, it is necessary to consider Ragni’s other fundamental work concept: the “return”. The action that this verb expresses is always shrouded in melancholy, in fact, to “return”, even when it is joyful, is always at the same time to “leave” (one returns to a place that has already been left, and one leaves another to return). The movement can be physical or mental, and both are needed, the artist can not live in an ivory tower of her solipsism, and thinking can not “return” to itself.
However, if for the believer life end's with a “return” to the earth (or to the Father, which is the same), for the non-believer, life, born from nothing, is also a “return”, but to nothing. That's why the work of Lucilla Ragni, beyond its developments, requires a synchronic, and not a diachronic, reading. And that is why the “return” in its poetic is a melancholy concept, although with that right amount of pleasure that we feel even in the sadness.